¿Qué es un parque arqueológico?
No existe una definición estándar de lo que constituye un parque arqueológico, a contraste con lo que es un museo cultural cuya función y misión de coleccionar, conservar, estudiar, interpretar y presentar al público sus colecciones, ha sido definido y aceptado internacionalmente. Al respecto, existe una discusión entre expertos. Nos referimos a un ensayo programático de Paulette McManus (1999) quien destaca los siguientes aspectos de parques arqueológicos:
Se trata de un recurso cultural, de acceso para el público en general, sin fines de lucro, con el objetivo de proteger y mantener un sitio arqueológico emblemático con características culturales importantes. Cuenta con límites claramente establecidos, una administración eficaz que toma en cuenta criterios de la conservación del monumento y las necesidades de los visitantes quienes requieren cierta infraestructura como señalización, senderos, etc. El proyecto del parque arqueológico implica la participación de diferentes grupos de personas e instituciones interesadas, como los pobladores locales, el gobierno regional y/o nacional, investigadores de diferentes disciplinas (arqueólogos profesionales, conservadores, biólogos, etc. con sus instituciones científicas) y agencias de turismo. P. McManus también pone énfasis en la relación del monumento arqueológico con un paisaje determinado.
Es este último aspecto que tiene especial relevancia en los parques arqueológicos con arte rupestre, ya que se trata de ejemplos de paisajes naturales y culturales. De esta manera, los sitios de arte rupestre protegidos en un parque arqueológico presentan a la vez restos culturales en un entorno natural específico, ambos aspectos impresionantes para los visitantes. Sabemos en el nivel internacional que los turistas de sitios de arte rupestre en gran parte se interesan más en el medio ambiente que en las manifestaciones culturales.
Parques arqueológicos con arte rupestre pueden contribuir sustancialmente al desarrollo sostenible de una región, como muestran los ejemplos de Valcamonica (Italia), Côa (Portugal) y Serra de Capivara (Brasil), donde no solamente se preservan los grabados o pinturas rupestres en sus sitios originales y los paisajes naturales y culturales, sino también existen centros de interpretación con actividades educativas y una estrecha relación con actividades comerciales como, por ejemplo, la venta de artesanía con imágenes del arte rupestre.
Por otra parte, debemos incidir en la necesidad de generar una política nacional para la conservación del arte rupestre y la consiguiente creación, gestión y administración de parques arqueológicos nacionales o regionales, ya que no todos los sitios pueden recibir visitantes (acceso, estado de conservación etc.); ejemplos de Australia donde en el parque Nacional Kakadú (norte de Australia), de más de 5.000 sitios con arte rupestre solo 3 se abrieron al público (Bednarik1995), o en México donde se han establecido cuatro categorías y que se los puede sintetizar en: sitios abiertos a todo público, sitios restringidos para todo público y abiertos para investigadores, sitios cerrados solo con la posibilidad de acceso a los administradores y especialistas, deberían ser tomados en cuenta (Taboada y Strecker 1996).
En esta sección presentamos algunos parques con arte rupestre en Bolivia que no cumplen con los requisitos mencionados arriba. Se trata de intentos de preservar sitios patrimoniales que deben considerarse provisionales, en algunos casos muy mal logrados, sin un plan de manejo y la debida administración con la participación de expertos y de los pobladores locales. La SIARB ha intervenido como entidad consultora en una cantidad de proyectos, en algunos casos nos involucramos como responsables de la planificación de un parque y las obras iniciales. Sin embargo, en ningún caso somos los responsables de la administración de los sitios, que legalmente depende de los gobiernos municipales conjuntamente con las comunidades.
Esperamos que los ejemplos que presentamos sirvan como una llamada de atención y para continuar los esfuerzos coordinados entre los grupos interesados en la preservación, conservación y puesta en valor de nuestro Patrimonio Cultural arqueológico y de arte rupestre.
La Paz
Copacabana, La Paz
La arqueología de Copacabana
La región del Lago Titicaca fue uno de los centros más poblados del mundo andino y cuenta con una larga historia de asentamientos, desde el Arcaico hasta nuestros días. En la península de Copacabana encontramos innumerables restos arqueológicos de las culturas del período Formativo (Chiripa), Horizonte Medio (Tiwanaku), Intermedio Tardío (“Reinos Aymara”) e Inka. Según el cronista Ramos Gavilán en Copacabana residía un gobernador incaico y los peregrinos a los templos de las islas del Sol y de la Luna pasaban por el lugar. En los alrededores existen varios sitios arqueológicos como el «Baño del Inka», la «Horca del Inka» – en realidad un observatorio astronómico -, Kopakati, Lokha y un camino prehispánico empedrado. Las investigaciones arqueológicas y fuentes etnohistóricas indican el rol de los sitios en los cultos de la población local ya antes de la ocupación incaica; más tarde fueron reutilizados, re-interpretados y en consecuencia modificados por la nueva administración que vino del Cusco.
El parque arqueológico de Copacabana
Frente al cementerio se encuentran dos áreas cercadas de rocas esculpidas, denominadas también arquitectura rupestre: Intinqala, sitio principal, y Orkojawira. Estas rocas son conocidas por el nombre de «Silla del Inka» o «Tribunal del Inka». Ya en el siglo XIX el viajero norteamericano George Squier publicó un dibujo de la roca principal de Intinkala con una breve descripción: «en los arrabales del pueblo, cerca del cementerio, encontramos gran número de nichos, escalones y lo que aparentemente estaba destinado a servir de asientos cortados en las rocas, los cuales pueden haber tenido alguna relación con el antiguo culto.» En el siglo XX, estos monumentos fueron estudiados por los investigadores Leo Pucher, Hermann Trimborn, H. Müller-Beck, Maks Portugal Zamora, Oswaldo Rivera Sundt, Roberto Mantilla y Matthias Strecker. En el año 1941 se declaró a las “ruinas incaicas de Copacabana” Monumento Nacional mediante Decreto Supremo. En 1978 se creó el Parque Arqueológico cercando con malla olímpica los dos sitios mencionados.
Intinqala
En este lugar existen 17 monumentos esculpidos diseminados en sentido norte-sur. Es probable que originalmente hubieran existido aún más, ya que – según testimonios de los vecinos – algunas rocas fueron destruidas antes de la creación del parque arqueológico. Según la tradición oral vigente ente los lugareños, en el sitio se encontraban varias piezas líticas o ídolos cuya desaparición se debió a la destrucción indiscriminada que hicieron los españoles de estas piezas.
Parque arqueológico de Intinqala y Orkojawira, Copacabana, ubicación (SIARB).
Parque arqueológico de Intinqala, Copacabana. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Roca esculpida en Intinqala, Copacabana. Foto: Matthias Strecker, SIARB
El monumento principal es llamado «Trono del Inka», tiene varias gradas o especie de asientos.
En una roca grande y alargada un grabado un sistema de ch’alla que consiste en una depresión profunda en la parte superior conectada a un canal y que forma la cabeza y el cuerpo de una serpiente. Un líquido vertido en la cabeza fluye hacia abajo y llega al suelo, como ofrenda a la Pachamama o diosa de la tierra.
En 2016 se realizó una amplia excavación en el sitio (ver el informe publicado en el Boletín Nº 33 de la SIARB). Se encontraron segmentos de muros, canales, pisos empedrados, depósitos de basura Inka, entierros, cerámica Inka y tupus de cobre o bronce.
Orkojawira
Este sitio fue descubierto recién en 1967. Se halla a 200 metros al sureste de Intinkala. Tiene tres bloques tallados. La pieza más grande presenta tres sillares o peldaños al estilo del «Trono del Inka». Se halló cerámica Inka decorada de carácter ceremonial en el sitio.
Significado e importancia de las rocas esculpidas
El nombre Intinqala significa piedra del sol. Según la tradición aymara en este lugar «se sentaba el sol», por eso M. Portugal Zamora presumió que el sitio estaba consagrado para algunas ceremonias importantes dedicadas al culto del sol. El investigador alemán H. Trimborn supone que un astrónomo-sacerdote Inka se paraba en las gradas de la roca principal para observar la salida del sol por detrás de una cima de la montaña.
Respectos a los numerosos peldaños tallados, se habla generalmente de «asientos», aunque es poco probable que hubieran sido usados como tales, ya que las rocas exhiben gradas bajas que apuntan a diferentes direcciones; más probablemente se trata de pequeños altares o lugares para ofrendas. Todos los investigadores concuerdan en que se trata de un sitio religioso prehispánico.
Los demás monumentos incaicos que existían antes en Copacabana han desaparecido. Por eso, actualmente las rocas esculpidas de Intinkala y Orkojawira son los restos que más claramente demuestran la presencia inkaica en este lugar. De ahí su gran valor histórico.
Kopakati
A iniciativa de campesinos de la región de Copacabana, se creó un parque arqueológico en la región de Kopakati (a unos 4 km de Copacabana, cerca de la carretera, que une el pueblo con Kasani y Yunguyo), que cuenta con diversos elementos de arte rupestre, tales como pinturas, rocas esculpidas, “cúpulas” o “tacitas”, petroglifos coloniales, aparte de terrazas, muros y restos arquitectónicos. El sitio es mencionado en crónicas coloniales, tuvo mucho importancia como centro regional antes y durante del Incario, al parecer también durante loa Colonia.
Existe señalización, pero faltan los trabajos esenciales tales como: levantamiento topográfico, investigación arqueológica, capacitación de guarda ruinas y guías, campaña de educación, interpretación del sitio, administración.
Las obras actuales se deben a la iniciativa de los comunarios, además un proyecto del gobierno central con el Banco Mundial que intentó promover el turismo en la región del lago Titicaca. Este proyecto fue abandonado habiéndose logrado un 50% de las obras previstas, debido a varios problemas. No se coordinó el proyecto con arqueólogos y expertos en arte rupestre. La señalización en Kopakati incluye placas informativas con texto equivocado.
Uno de los mayores atractivos del sitio son pinturas rupestres, llamadas Banderani, lamentablemente varias veces vandalizadas.
Kopakati, roca con pinturas. Foto: Júlia Berra 
Kopakati, pintura rupestre. Dibujo: Matthias Strecker, SIARB 
Kopakati, pintura rupestre. Dibujo: Matthias Strecker, SIARB
También existe una roca esculpida incaica y una cantidad de cúpulas.
Kopakati, roca esculpida. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Kopakati, roca con cúpulas. Foto: Matthias Strecker, SIARB
Los comunarios construyeron un camino de acceso a la parte alta del sitio donde existen importantes obras esculpidas incaicas.
Este sitio podría ser un atractivo interesante para el turismo nacional e internacional, sin embargo actualmente no tenemos perspectiva para su desarrollo sostenible, las obras realizadas han destruido parte del valor del sitio como hallazgos arqueológicos, todavía no existe administración.
Peñas, La Paz
La comunidad de Peñas pertenece al Municipio de Batallas en la Tercera Sección Municipal de la Provincia Los Andes, Departamento de La Paz. Se halla a una distancia aproximada de 60 km. de la ciudad de La Paz a través de la carretera asfaltada El Alto – Copacabana. El pueblo se encuentra a una altura de 3970 m.s.n.m., en un valle de altura con una posición privilegiada para iniciar desde allí excursiones a las montañas de la Cordillera Real que se hallan próximas.
El Proyecto Peñas, que la SIARB realizó en los años 2013-2014 en colaboración con el Comité de Turismo local y con apoyo de la Embajada Alemana, permitió una prospección arqueológica y la identificación de numerosos sitios, el más importante, la cueva Qillqantiji en el cerro Wirak`oni, fue protegido mediante reja, se llevó a cabo un diagnóstico de conservación y la limpieza de grafitis, así como una documentación minuciosa de las pinturas rupestres. Los visitantes de la zona pueden entrar a la cueva acompañados por un guía del Comité de Turismo.
Vista a la cueva Qillqantiji, Peñas. Foto: Claudia Rivera, SIARB 
Cercado de la cueva Qillqantiji. Foto: Freddy Taboada, SIARB 
Cueva Qillqantiji, letrero. Foto: Matthias Strecker, SIARB.
El arte rupestre de Qillqantiji se distribuye en tres paneles. Presenta pinturas en los colores rojo y blanco, principalmente, algunas en color amarillo. A la derecha de la entrada se destaca un conjunto de llamas en hileras, gran parte de las cuales están entrando a un corral.
Además, se hallan en el mismo panel numerosas figuras de camélidos serpientes (algunas con dos cabezas, una con tres cabezas), hombres, mascarones y otras. Es el único sitio conocido en la región del Lago Titicaca con esta clase de serpientes y mascarones que comparten la iconografía de monumentos del estilo Yaya Mama del período Formativo, con una posible antigüedad de dos mil años.
Cueva Qillqantiji, centro del panel 1: representación de mascarón, camélidos, figuras humanas y serpiente. Dibujo: Freddy Taboada, SIARB 
Piedra esculpida de Chiripa (período Formativo), estilo Yaya Mama. Musaeo Nacional de Arqueología (MUNARQ). Foto: Freddy Taboada, SIARB ImageJ=1.43i 
Cueva Qillqantiji. Pintura de víbora de dos cabezas., camélidos, figura antropomorfa y otras. Foto (DStretch): Freddy Taboada, SIARB
La SIARB ha publicado una guía sobre Peñas que resume historia, arqueología y arte rupestre del lugar. Además, recomendamos la lectura del estudio de Freddy Taboada, publicado en el libro “Arte Rupestre de la Región del Lago Titicaca” (2016).
Oruro
Calacala, Oruro
Calacala, topónimo aymara que significa «región de muchas rocas», es el nombre de un valle cordillerano en el cantón Bullaín de la provincia Cercado, a 21 km. al suroeste de la ciudad de Oruro. La zona donde se encuentra el arte rupestre también es conocida como «Quellqata» («escrito») y se encuentra a una distancia de 2 km. del pueblo de Calacala y a aprox. 4.050 m.s.n.m. A primera vista, se ve una extensa y empinada formación rocosa en cuyo pie están situados una pequeña cueva y un alero.
El Instituto Nacional de Arqueología (INAR), bajo la dirección de Carlos Ponce S. cercó un área de 23 x 60 m para proteger el sitio principal de arte rupestre, cuya gran importancia fue reconocida por el Decreto Supremo Nº 09087 del 5 de febrero de 1970 declarando al sitio Monumento Nacional. Por muchos años, la administración del parque arqueológico de Calacala estaba a cargo del Museo Nacional Antropológico «Eduardo López Rivas» de Oruro, a partir de 2005 está a cargo del Gobierno Autónomo Municipal de Soracachi.
Grabados y pinturas rupestres de Calacala
El arte rupestre del sitio se encuentra distribuido en tres sectores: Una pequeña cueva y dos sectores de la pared rocosa formando una especie de refugio.
Cueva Qillqantiji, pinturas blancas: serpiente de tres cabezas, camélidos y figuras antropomorfas. Foto: Matthias Strecker ImageJ=1.43i
La gran mayoría de las figuras está pintada en diferentes tonalidades de rojo oscuro, rojizo, blanco y negro. Sin embargo, también existe una cantidad de motivos grabados; además series de depresiones artificiales redondas («cúpulas»), que fueron talladas tanto en la cueva como en la pared del alero, están alineadas en filas y forman parte importante del conjunto, desconociéndose su función – posiblemente, se trata de oquedades para recibir algún líquido de ofrendas.
Predomina claramente un tema: camélidos (muy probablemente llamas), mayormente representadas en grupos, a veces conectadas por una cuerda a sus pastores. También aparecen felinos que, según las creencias aymaras, fueron los «dueños» míticos de las rebaños de llamas. Domina el panel a la derecha una llama blanca grande (60 cm de alto), el animal favorito para sacrificios en la región andina.
Calacala, alero y conjunto de pinturas. Fotos: Rainer Hostnig 
Calacala, conjunto de pinturas y cúpulas. Dibujo: Renán Cordero 
Calacala, pinturas de camélidos y pastor. Foto: Roland Félix
Hacia una historia cultural de Calacala
Recientes investigaciones arqueológicas muestran una larga secuencia de ocupación en la cuenca de Calacala. Según estos datos, el primer establecimiento se habría dado ya en el Arcaico (aprox. 10.000 a.C.), siguiendo con una leve – pero significativa – ocupación durante el Formativo (1.500 a.C.). Sin embargo, es el desarrollo local el que presenta mayores evidencias de uso intensivo de la cuenca. Este continuó durante el Horizonte Tardío (aprox. 1400 d.C.) hasta la Colonia.
De esta manera, se comprueba la importancia de Calacala dentro del contexto regional prehispánico. Dicha importancia pudo estar relacionada con la estratégica ubicación de la cuenca, convirtiéndose en parte de un corredor que conectaba varios pisos ecológicos. Este aspecto promueve la necesidad de mayor investigación, la cual aportará al conocimiento prehispánico de los Andes meridionales.
El proyecto del parque arqueológico de Calacala
En 1999, la SIARB, apoyada por la GTZ (Cooperación Alemana para el Desarrollo), la H. Alcaldía de Oruro, el Museo Nacional Antropológico «Eduardo López Rivas» y la comunidad de Calacala, inició este proyecto que culminó en el año 2002 con la inauguración de una pasarela para visitantes. Esta obra fue financiada por las Embajadas de Alemania y Holanda y la Fundación Bradshaw. Facilita la visita de los turistas que tienen una mejor visión de los grabados y pinturas rupestres. Además, ayuda a preservar estos testimonios artísticos y arqueológicos, ya que ningún visitante trepará la roca, acción que dañó el sitio en el pasado.
POTOSI
Lajasmayu, Potosí
Betanzos es la capital de la Provincia Cornelio Saavedra. Se encuentra en la región centro este del Departamento de Potosí, a 48 km al este de la ciudad de Potosí en plena vía asfaltada hacia la ciudad de Sucre (distancia a Sucre: 107 km) y a una altura de 3.116 m.s.n.m. La región se encuentra al pie de la Cordillera de Potosí, en una meseta comprendida entre los cerros Tumilki y Rosario.
La región de Betanzos ha sido estudiada por varios investigadores que realizaron trabajos de reconocimiento arqueológico (Patrice Lecoq y Ricardo Céspedes 1997, Pablo Cruz 2007, Claudia Rivera y el equipo de la SIARB 2009). A través de estos trabajos se ha podido establecer una secuencia cronológica regional que abarca un lapso de unos 10.000 años y comprende los períodos Precerámico (8000-2000 a.C.), Formativo (2000 a.C – 400 d.C.), Desarrollos Regionales Tempranos (400-800 d.C.), Desarrollos Regionales Tardíos (800-1430 d.C.) y Horizonte Tardío (1430-1540 d.C.).
Los sitios arqueológicos y de arte rupestre de Lajasmayu en el Municipio de Betanzos, Depto. de Potosí, pertenecen a los lugares patrimoniales más importantes en Bolivia. Su investigación ya empezó en los años 1970, sin embargo recién en el año 2007 la H. Alcaldía de Betanzos y la SIARB iniciaron un proyecto para preservar las pinturas del cerro de Lajasmayu, investigar la arqueología regional y crear un parque arqueológico.
Los sitios de arte rupestre de Lajasmayu
Lajasmayu se halla aproximadamente a 4 km al este de Betanzos. A 3,5 km del pueblo, en la carretera que va de Betanzos a Sucre, hay un desvío que conduce al río Lajasmayu y a los sitios de arte rupestre que se encuentran cruzando el río.
El cerro de Lajasmayu es una formación prominente de piedra arenisca en forma alongada que domina el paisaje de la zona. Posee dos sitios de arte rupestre:
– Lajasmayu 1 (Supay Molino Khakha), a unos 50 m de distancia del río, tiene pinturas en una longitud de unos 10 m y en una altura de hasta 4 m (hay un motivo a una altura excepcional de 6 m). Posee unos 80 motivos pintados.
– Lajasmayu 2 (Sara Cancha), se ubica a unos 230 m más al noreste y en la parte alta del cerro. Tiene una extensión de más de 80 metros. En los años 1970-1980 existían todavía centenares de motivos pintados; en la actualidad, una parte considerable ha sido destruida por actos vandálicos.
En la vecindad del cerro y sus paneles de arte rupestre se encontraron numerosos vestigios arqueológicos como hallazgos de superficie, tales como instrumentos líticos – posibles evidencias de campamentos durante el Precerámico – y cerámica de períodos posteriores.
El arte rupestre de Lajasmayu consta principalmente de pinturas, en gran parte son monocromas, sin embargo existen también figuras pintadas en dos colores. Los colores usados son blanco, plomo, rojo, rojo oscuro (violeta), rojizo, negro y amarillo; predominan el rojo y el blanco. Los motivos bicromos están pintados en blanco y rojo, blanco y negro, rojo y negro, rojo y anaranjado, amarillo y rojo. En el sitio Lajasmayu 2 constatamos también tres grabados de cruces, probablemente del período colonial.
El análisis del repertorio del arte rupestre de Lajasmayu permite constatar las siguientes categorías:
- Figuras antropomorfas, muestran representaciones de hombres, frecuentemente en grupos, a veces con adornos de penachos de plumas, a veces con vestimenta decorada.
- Figuras zoomorfas. La gran mayoría representan camélidos en rebaños, en actitud dinámica, como corriendo (parece que se trata de animales no domesticados, posiblemente guanacos). Además, existen representaciones de venados o cérvidos, otros mamíferos, aves incluyendo un avestruz y serpientes.
- Figuras fitomorfas, es decir, figuras que parecen representar plantas.
- Objetos. Existe una representación de un tejido.
- Figuras abstractas, como “mallas” o “rejas”, círculos simples o concéntricos, círculos con rayos (elementos solares), líneas en zigzag, líneas con rayas, espirales, cruces, “escaleras”, diseños formados por puntos y composiciones o diseños complejos y otros.
En particular, las muy diversas representaciones antropomorfas muestran diferentes tradiciones y son uno de los indicios de que el arte rupestre en Lajasmayu abarca diferentes períodos por miles de años.
Lajasmayu 1. Pequeñas figuras antropomorfas debajo del motivo anterior. 
Lajasmayu 1. Pequeñas figuras antropomorfas debajo del motivo anterior
La mayoría de los animales representan camélidos silvestres, posiblemente guanacos, aparte de aves y serpientes.
Lajasmayu 2. Fila de camélidos silvestres. Dibujo: SIARB 
Lajasmayu 1. Pintura de suri. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Suri. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Lajasmayu 2. Representación de dos aves volando. Foto: Matthias Strecker, SIARB
Presentamos ejemplos de las figuras abstractas y la probable representación de un tejido:
Lajasmayu 1. Se notan diferentes figuras abstractas: líneas en zigzag, “reja”, símbolo “solar” y otras. Foto: Pablo Cruz, SIARB 
Lajasmayu 1. Figura cruciforma, figura fitomorfa y otras. Foto: Pablo Cruz, SIARB 
Lajasmayu 1. Cruz prehispánica que consiste de nueve líneas paralelas. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Lajasmayu 2. Composición abstracta de líneas en blanco, en superposición sobre figuras rojas más antiguas. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Lajasmayu 1. Probable representación de un tejido. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Lajasmayu 1. Dibujo: Jorge Aranibar, SIARB.
En varios paneles de pinturas vemos superposiciones de motivos que permiten establecer una secuencia de diferentes estilos. Por ejemplo, en Lajasmayu 1 existe un conjunto de motivos de por lo menos tres fases: camélidos (en parte debajo de una línea pintada en rojo y blanco) y una especie de red, figuras antropomorfas en forma de “reloj de arena” con penacho de plumas que se dan la mano, en parte debajo de una composición abstracta, ver las siguientes ilustraciones.
Lajasmayu 1. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Lajasmayu 1. Dibujo: Jorge Aranibar, SIARB
En Lajasmayu 2 (Sara Cancha) las superposiciones de las pinturas permiten distinguir entre siete fases prehispánicas, que corresponden a un desarrollo de miles de años. Además, existen algunas figuras que pertenecen ya a la Colonia.
Las primeras representaciones presentan escenas de camélidos silvestres y cazadores del Arcaico. También se han representado figuras de “rejas” que al parecer corresponden a trampas impidiendo la fuga de los animales.
El proyecto del parque arqueológico de Lajasmayu
Este proyecto se realizó en los años 2008-2011. En julio del 2008, el Consejo Municipal de Betanzos sancionó la Ordenanza declarando al cerro Lajasmayu y sus sitios de arte rupestre “Bien de Dominio Público y Patrimonio Institucional, Patrimonio Histórico y Cultural Municipal”.
El proyecto, que fue financiado por la Embajada de EE.UU. y el Gobierno Municipal Autónomo de Betanzos, logró construir un sendero de acceso, realizar una prospección arqueológica, avanzar con la documentación y el análisis del arte rupestre y – temporalmente – borrar gran parte de los grafitis en un trabajo de conservadores profesionales; además, se editó una guía para visitantes. Sin embargo – a pesar de una capacitación inicial de comunarios como guías – no se logró una administración y protección del sitio, debido a un conflicto entre la comunidad y la Alcaldía.
Chuquisaca
Incamachay-Pumamachay, Chuquisaca
Ubicación
El sitio Incamachay se encuentra en el cantón Chaunaca, provincia Oropeza, Depto. de Chuquisaca; está en territorio de la comunidad Tumpeca, del Distrito Municipal Nº 8 de la ciudad de Sucre. El lugar se conoce con el nombre Patatoloyo (nombre de un caserío en la proximidad), se ubica en una quebrada perteneciente a la serranía de Chataquila. El ingreso se da por la carretera que va de Sucre a Ravelo, 32 km en movilidad, posteriormente hay que caminar unos 7 km (2 horas) por un sendero.
La cueva Pumamachay se halla se encuentra en la cercanía inmediata de Incamachay, a una distancia de solo 150 m.
Antecedentes de la investigación
Uno de los primeros investigadores de Incamachay fue el austriaco Leo Pucher quien visitó el sitio en los años 1940. A fines de los años 1950, el arqueólogo alemán Heinz Walter estudió estas pinturas; publicó un breve relato sobre su visita en un libro de divulgación popular (Disselhoff 1960). Otros investigadores que se ocuparon del sitio fueron D. E. Ibarra Grasso (1965), D. Kuljis y V. Bustos (1977). A partir de los años 1980 Edmundo Salinas dedicó varias publicaciones a Incamachay y Pumamachay (Salinas 1987, 2000, 2001). Posteriormente Velia Mendoza (2003) publicó un estudio y documentación detallada de ambos sitios.
El parque arqueológico de Incamachay – Pumamachay
Debido a la importancia de sus pinturas rupestres, en 1958 Incamachay fue declarado Monumento Nacional (Decreto Superior 4954 del 27 de mayo de 1958). A fines del año 2002, la H. Alcaldía de Sucre construyó un muro delante del sitio para controlar el ingreso de visitantes y una casa para el guarda ruinas. En mayo del año 2004 se inició una nueva fase del proyecto del parque arqueológico, gracias a un convenio de la Alcaldía con la Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia (SIARB). Se realizó una capacitación para el guarda ruinas y otros comunarios de Tumpeca, Chaunaca y otras comunidades; además, se logró un nuevo registro y documentación fotográfica y se llevaron a cabo los primeros ensayos de conservación (limpieza de grafitis) de parte del experto norteamericano Johannes Loubser. El sendero en el alero de Incamachay fue empedrado y se instalaron cajas informativas. Se instaló una reja de seguridad en la cueva de Pumamachay, sitio que sufrió la sustracción de una figura rupestre. Se publicó una guía en dos idiomas (español e inglés) para los visitantes y se editó un video (DVD) sobre el proyecto. Se redactó un Reglamento Interno para la administración del sitio. Estos trabajos contaron con el apoyo de las Embajadas de Holanda, EE.UU. y Alemania.
El arte rupestre de Incamachay
El arte rupestre de Incamachay se halla en un alero, una especie de refugio con techo, que se extiende en dirección sur – norte y tiene una orientación hacia el oeste. Tiene una altura de 3.510 m.s.n.m., una longitud de 42 m, un ancho de 19 m y la altura del techo es de 5,70 m.
Alero de Incamachay. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Incamachay. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Incamachay, letrero. Foto: Matthias Strecker, SIARB
En este lugar, la pared y el techo fueron decorados con pinturas en varios colores, además existen algunos grabados y una «cúpula» o tacita, una depresión redonda artificial en el piso. La investigadora Velia Mendoza (2003) registró 141 elementos de arte rupestre que en su mayoría corresponden a pinturas. Han sido pintadas en las siguientes variantes: figuras blancas, rojas y las que utilizan dos colores – motivos blancos con borde rojo, o rojos con borde blanco; además existen algunas pocas figuras en color verduzco, azul, negro o rosado.
Incamachay. Foto montaje: Robert Mark, SIARB 
Parte central de las pinturas de Incamachay. Dibujo: Luis F. Ticona.
Es probable que los artistas antiguos hayan utilizado pigmentos naturales que se encuentran en la cercanía. Los motivos son en primer lugar antropomorfos, aparte de algunos zoomorfos y geométricos o abstractos.
La gran mayoría de las representaciones antropomorfos consiste de figuras humanas estilizadas, muy simples. Un redondo representa la cabeza, cuerpo y brazos levantados aparecen como líneas. En un caso la figura ha sido colocada sobre una especie de «pedestal». Una figura de un hombre apuntando un arco con flecha, dibujada en rojo, claramente se distingue del patrón anterior y parece pertenecer a otro período de ejecución.
Hay algunas figuras zoomorfas. Entre los pocos grabados existen posibles tarukas o ciervos. Entre las pinturas, E. Salinas (1987) identifica una figura bicroma (rojo con borde blanco) tentativamente como un búho, aunque también (en su publicación del año 2000) menciona que «se afirma que se podría tratarse de un puma». Otra figura, pintada en la misma combinación de colores, ha llamado también la atención de los estudiosos y fue interpretada de diferentes maneras, como mono o sapo.
Existe cierta ambigüedad entre ambas categorías, antropomorfos y zoomorfos. Se podría considerar una figura «antropomorfa» – con dobles extremidades levantadas hacia arriba y otras hacia abajo – como la representación de un animal. Por otro lado, existe otro «antropomorfo» con una línea vertical entre las piernas, que termina en un tridígito y podría representar el sexo o una cola.
Incamachay. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Incamachay. Foto: Matthias Strecker, SIARB
Finalmente tenemos diseños geométricos o abstractas: cruces (que podrían datar del período precolombino), círculos y formas rectangulares con divisiones interiores.
Los investigadores no han podido aclarar todavía la antigüedad de estas manifestaciones artísticas del pasado y su significado. Todos los estudiosos coincidieron en asignar el arte rupestre de Incamachay a un período prehispánico cuya cronología es un incógnito. No se han encontrado otros hallazgos arqueológicos asociados con este arte. Parece que se trata de un sitio alejado de asentamientos, cuya función se relacionaba con ciertos ritos de los cultos religiosos. V. Mendoza opina respecto a Incamachay y al sitio cercano de Pumamachay: «es muy probable que hayan servido como lugares ceremoniales o rituales, donde se llevaban a cabo actividades religiosas. Esta suposición, que descarta la función habitacional, se basa en la ubicación de los sitios en lugares poco accesibles, con pendientes elevadas, sin espacio donde cultivar, aparte de la escasa presencia de material arqueológico, las condiciones ambientales que varían del día a la noche como vientos muy fuertes al anochecer, lluvias torrenciales, escasa fauna y flora comestibles.»
Un indicio para un uso ritual del sitio podría ser la «cúpula» o tacita (depresión redonda artificial) que se halla en el piso del alero. Podría haber servido para recibir alguna ofrenda.
El impacto visual de este conjunto pictórico brillantes es impresionante. Muchos observadores del arte rupestre de Incamachay han quedado impresionados por el fuerte colorido de las pinturas.
Por otro lado, lastimosamente el alero ha sido afectado por numerosos actos vandálicos, desde inscripciones de propaganda hasta los actos de rebordear pinturas con lodo o mojarlas con agua. La Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia (SIARB) ha realizado los primeros ensayos de medidas de conservación incluyendo tratamiento para borrar algunos vestigios del vandalismo de visitantes.
La cueva de Pumamachay
A diferencia de Incamachay, Pumamachay es una pequeña cueva, ubicada a mayor altura y cerca de una poza de agua.
El sitio fue descubierto recién en el año 1973 por Edmundo Salinas, acompañado por Juan Puma, vecino de la comunidad indígena Tumpeka; recibió su nombre en honor a este último. Fue descrito por E. Salinas en dos publicaciones (1987, 2000). A fines de 2002, el sitio fue documentado por V. Mendoza quien registró 16 motivos de arte rupestre, todos ejecutados en color negro, que se encuentran en el interior, en la parte derecha de la cueva. A esta cantidad hay que agregar otro motivo (una figura antropomorfa con extremidades extendidas) que lamentablemente fue sustraído por algún visitante delincuente sin escrúpulos; además, notamos varios grabados de círculos cerca de la entrada..
Pumamachay, foto montaje de Robert Mark, SIARB 
Los motivos caen en dos grupos: figuras geométricas (espirales, formas circulares y otras líneas) y biomorfas (figuras zoomorfas y un antropomorfo). La figura Nº 12 podría representar un mono; es muy parecido a un motivo bicromo en Incamachay. La figura Nº 17, sustraída, fue identificada por E. Salinas como antropomorfo con una especie de penacho.
Mientras actualmente no tenemos indicios de la antigüedad del arte rupestre de Incamachay, en el caso de Pumamachay existe una aproximación a la cronología por la comparación con la decoración de cerámica. Salinas C. (2000) notó un gran parecido de un motivo con la decoración de vasijas de la cerámica Huruquilla, también pintadas en negro, por lo que asigna una antigüedad máxima de 1.000 años a los dibujos rupestres. Esta cerámica se caracteriza por decoración compleja, casi siempre geométrica (conjuntos de espirales, formas circulares y ovaloides, triángulos, cruces). Recientes investigaciones apuntan a una cronología aún más temprana de la cerámica Huruquilla y estilos parecidos, por lo menos en sus orígenes, ya que fragmentos fueron encontrados en sitios del período Tiwanaku IV Temprano (400-600 d.C.) y V Temprano (800-1000 d.C.), como informan los investigadores Patrice Lecoq y Ricardo Céspedes (1997: 245).
Santa Cruz
El Municipio Moro Moro es la Tercera Sección Municipal de la Provincia Vallegrande, del Departamento de Santa Cruz. Su territorio está formado por cadenas montañosas, con elevaciones accidentadas, rocosas y de pendientes. La zona corresponde a la región montañosa de la faja subandina que comprende las estribaciones orientales de la cordillera de los Andes.
La región de los valles cruceños tuvo una larga ocupación humana que presentó distintas características culturales a través del tiempo. Éstas han sido agrupadas por los estudiosos en diferentes períodos prehispánicos: El Precerámico o Arcaico (cuyo inicio no se puede establecer actualmente y que duró hasta aproximadamente 2.000 a.C.), el Formativo (2000 a.C. – 400 d.C.), los Desarrollos Regionales(400-1430 d.C.), finalmente el período Tardío o Inka (1430-1540 d.C.).
La cueva de Paja Colorada y sus alrededores evidencian también un largo desarrollo cultural que se refleja en su arte rupestre y en otros hallazgos arqueológicos. En una prospección regional en los alrededores de la cueva, los arqueólogos constataron la existencia de 33 sitios arqueológicos consistentes en sitios de habitación y posibles campos agrícolas. La mayoría de estos lugares presenta cerámica asociada a tradiciones de las tierras bajas como el estilo Gray Ware. Por otro lado, en la excavación arqueológica de la cueva se hallaron restos de dos fogones, cuya antigüedad se establecieron mediante la datación radiocarbónica en un laboratorio de Australia. Los resultados indican fechas entre el 200 y 900 d.C. Sin embargo, los expertos en arte rupestre han concluido que la secuencia de pinturas y grabados en la cueva debe haber empezado mucho antes.
La cueva de Paja Colorada
El sitio se encuentra a una altura de 2165 m.s.n.m. en la ladera de un cerro, cerca del pueblo La Laja. Se trata de una cueva pequeña con forma oval, de 5,80 m de profundidad y 2,40 m de ancho medio y una altura media de 2,50 a 3 m; tiene una entrada grande que está orientada hacia el sur (SSO) y permite una amplia vista a una quebrada y otras serranías. Está formada por roca arenisca que se halla en varios estados de degradación, con problemas de conservación.
Reja en la entrada de la cueva Paja Colorada. Foto: Freddy Taboada, SIARB
En la cueva existen más de 130 motivos entre pinturas, grabados y “cúpulas” o “tacitas” (depresiones redondas artificiales) en cinco paneles.
Plano de la cueva Paja Colorada (Freddy Taboada, SIARB) 
Paredes pintadas de la cueva Paja Colorada. Foto mosaico de Robert Mark, SIARB
La técnica de elaboración predominante es la pintura con tres modalidades: monocromo (de un solo color), bicromo (motivo pintado en dos colores) y en negativo. Los colores utilizados son el rojo, el blanco, el amarillo (en menor proporción) y el negro (muy limitado, solamente en la reproducción de una cruz cristiana).
Se analizaron muestras de las pinturas en un laboratorio de Canadá. Según los datos de los especialistas I. Wainwright y M. Raudsepp, las pinturas se elaboraron en base a minerales como hematita, kaolin, etc., probablemente de depósitos naturales en los alrededores.
Paja Colorada, Panel 1. Foto: Roland Félix, SIARB
Una figura antropomorfa de color blanco domina el panel 1 por su posición y tamaño (altura: 1,13 m). Porta en su mano izquierda (a la derecha del observador) una especie de bastón o báculo, al parecer con hacha, en su mano derecha otro objeto con franjas. La representación estilizada no permite reconocer los detalles de la vestimenta. Parece que la figura lleva una especie de sombrero o máscara y una túnica con un apéndice hacia abajo. A la derecha, entre el cuerpo del hombre y su bastón, se ve una línea serpentiforme. Alrededor de la figura humana se encuentran muchos otros dibujos, sobre todo animales.
En una fase posterior, se pintaron animales rojos o policromos (rojo y blanco), en parte en superposición sobre las figuras blancas anteriores. Se usaron puntos para llenar el interior de los animales u otros, puestos en fila, para acompañar el contorno. En dos casos, el interior de un animal fue llenado con puntos blancos y rojos. Además, existen figuras humanas rojas muy esquemáticas al lado de estos animales. Por otro lado, se nota una línea roja debajo de la figura antropomorfa grande, lo que parece indicar que no había mucha diferencia de tiempo entre los dos períodos de los dibujos blancos y los rojos y policromos.
También hay unos cuantos motivos pintados en bicromía rojo-amarillo, incluyendo un dibujo abstracto amarillo con contorno rojo.
Esparcidas en las tres paredes de la cueva existen más de 30 manos blancas y varios motivos abstractos, producidos en técnica negativa, en la que se pinta o rocía pintura alrededor de las manos puestas sobre la superficie rocosa. Parece que pertenecen a la primera fase de decoración de la cueva, en parte se encuentran claramente debajo de las pinturas mencionadas anteriormente. Otro elemento, producido también en la misma técnica negativa, representa una forma parecida a una pata de ave.
Paja Colorada, Panel . Foto mosaico: Robert Mark, SIARB 
Paja Colorada, dos manos en técnica negativa. Foto: Roland Félix, SIARB 
Paja Colorada. Superposición de un motivo zoomorfo encima de imagen de mano.
En el Panel 3 de la pared oeste, se hallan ocho grabados que representan figuras zoomorfas vistas desde arriba, con las extremidades extendidas hacia los lados, incluyendo un motivo “tripartito” (con tres “dedos” en las extremidades), parecido a figuras pintadas o grabadas que existen en arte rupestre de la cuenca del río Mizque y también como decoración en cerámicas del período Intermedio Tardío (1000-1438 d.C.). Además, encontramos en este conjunto el único motivo adscrito al período Colonial o Republicano, una cruz cristiana dibujada en color negro.
En el piso se hallan cinco unidades cóncavas artificiales (“cúpulas”), se puede observar un tono rojizo en su interior, lo que podría indicar que estas cavidades fueron utilizadas para mezclar pintura roja. Sin embargo, no podemos excluir que sirvieron también para otros fines.
Esta cueva extraordinaria posee arte rupestre de diferentes períodos, seguramente ejecutadas en un lapso de miles de años. Al parecer, las improntas negativas de manos pertenecen a las representaciones más antiguas, posiblemente son del período Precerámico, lo que habrá que establecer en investigaciones especializadas del futuro. En la Patagonia argentina pinturas rupestres de manos en negativo ya fueron producidas hace más de 9.000 años y hasta el cuarto milenio antes de Cristo.
Proyecto del Parque Arqueológico de Paja Colorada
Este proyecto se realizó en los años 2006-2009, gracias al Convenio de cooperación entre la SIARB y el Gobierno Autónomo Municipal de Moro Moro y el apoyo de las Embajadas del Reino de los Países Bajos y de Alemania, la Fundación Cultural del Banco Central, la Bradshaw Foundation y la organización canadiense CESO. Entre las labores realizadas podemos destacar: la cueva Paja Colorada y sus alrededores fue declarada Patrimonio Cultural e Histórico Municipal (Ordenanza 17/2007 del Consejo Municipal de Moro Moro), un plan de manejo inicial, documentación e investigación del arte rupestre, análisis de pigmentos de las pinturas, diagnóstico de conservación y limpieza de grafitis, prospección arqueológica, excavación en la cueva, capacitación de guías locales, instalación de una reja en la entrada de la cueva y de un piso de madera, señalización con letreros, planificación de un centro de atención a turistas.
Letrero cerca del pueblo La Laja. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Letrero cerca de la cueva Paja Colorada. Foto: Matthias Strecker, SIARB 
Paja Colorada. Comunarios de La Laja sobre el piso de madera instalada en la cueva. Foto: Pilar Lima, SIARB
Samaipata, Santa Cruz
El sitio arqueológico de Samaipata ha sido investigado ya en los siglos XVIII y XIX por los científicos Tadeo Haenke y Alcide d’Orbigny. Posteriormente Erland Nordenskiöld, Leo Pucher y Hermann Trimborn estudiaron la zona. En 1951 el gobierno boliviano declaró la zona Monumento Nacional. En 1974, por iniciativa de Carlos Ponce S., se funda el Centro de Investigaciones Arqueológicas en Samaipata que cuenta con un museo importante. Se inician la limpieza del cerro esculpido y las primeras excavaciones.
Desde 1992 se llevó a cabo el Proyecto de Investigaciones Arqueológicas de Samaipata (P.I.A.S.) con un equipo internacional, dirigido por Albert Meyers (Universidad de Bonn), cuyas excavaciones pusieron al descubierto más de 50 edificaciones en una zona de 30-40 hectáreas.
En 1998 la UNESCO declaró al sitio Patrimonio Cultural de la Humanidad. Es considerado la mayor obra de “arquitectura rupestre” del mundo.
Los hallazgos han permitido reconocer el siguiente cuadro cronológico de los asentamientos en Samaipata: Fase pre-Inka, Inka I, Inka II (los dos períodos incaicos separados por una invasión de los chiriguanos), Colonia.
El museo arqueológico de Samaipata presenta artefactos de diferentes tradiciones de los valles, aparte de la cultura Inka.
Cerámica del estilo Mojocoya Temprano. Museo Arqueológico de Samaipata. Foto: Clovis Cárdenas, SIARB 
Aríbalo Inka. Museo Arqueológico de Samaipata. Foto: Clovis Cárdenas, SIARB
La tradición popular ha denominado a la zona como «El Fuerte», lo que se remonta al uso de los Inka y los españoles. Sin embargo, las investigaciones han demostrado que ya existían asentamientos preincaicos, las que continuaron hasta la Colonia. Se supone que los Inka erigieron allí un importante centro religioso y administrativo.
Plano del sitio arqueológico El Fuerte de Samaipata (PIAS)
Este centro se caracteriza por una gran plaza bordeada de edificios importantes como la kallanka: Se ubica en el pequeño valle al sur de la roca, separado de ésta por un sistema de terrazas. La kallanka de Samaipata es un edificio de 68 m de largo y 16 m de ancho con 8 puertas. Las interpretaciones sobre su función giran desde un uso como cuartel militar hasta otros para fines rituales o de ceremonias públicas en general. En las dos plataformas elevadas al lado oeste de la gran plaza se encuentran una cantidad de edificios de proporciones medianas. En el montículo más al oeste así como en varios lugares al este de todo el complejo fueron excavadas varias construcciones interpretadas como las residencias del personal administrativo del centro incaico.
Muchos visitantes del lugar han especulado sobre la finalidad de la chinkana, un profundo hueco cavado en la roca más al sureste de la plaza. Una explicación razonable podría ser que se trataba de un pozo de agua para todo el complejo.
El cerro esculpido
Vista aérea del cerro esculpido El Fuerte, Samaipata. Foto: Willy Kenning
Este monumento único en el mundo andino tiene una dimensión de aprox. 300 m, con 50 m de ancho, y está situada en dirección de este a oeste. Presenta una gran cantidad de elementos como depresiones artificiales, canales para libaciones (uso ritual) y de desagüe, esculturas zoomorfas, nichos trapezoides y terrazas. La ilustración (modelo tridimensional) da una impresión de estas obras escultóricas que cubren toda la cima de la roca y sus lados.
Plano tridimensional del cerro esculpido El Fuerte, Samaipata (PIAS). 
Vista del cerro esculpido de Samaipata. Foto: Clovis Cárdenas, SIARB
Mencionamos aquí solamente algunos pocos elementos notables. En la parte oeste se encuentran dos esculturas de felinos (pumas). Los primeros investigadores notaron aún más figuras en este lugar, incluyendo una serpiente enroscada y un ñandú.
El fuerte El fuerte
Cerro esculpido de Samaipata, sector oeste con figura de felino. Foto: Clovis Cárdenas, SIARB 
Cerro esculpido de Samaipata, figura de felino. Foto: Clovis Cárdenas, SIARB
Más al este, sobre el lado inclinado de la roca, corre un sistema de canales y rombos en dos filas, que comunica con recipientes profundos y con un muro de nichos que traversa la roca. Este sistema de grabados ha sido comparado con piezas incaicas, líticas o de madera, con un recipiente globular y canales en forma de rombos (pacha), supuestamente usadas en ritos incaicos.
Cerro esculpido de Samaipata, canal y cadena de rombos grabados. Foto: Archivo SIARB. (Esta foto fue tomada en los años 1980, cuando los visitantes podían acercarse a los grabados e inclusive pisaban la roca esculpida, práctica que actualmente está prohibida.) 
Cerro esculpido de Samaipata, detalle de la cadena de rombos grabados. Foto: Archivo SIARB.
En el punto más alto de la cima se halla un gran círculo cavado en la roca que Leo Pucher llamó «Coro de los Sacerdotes». El borde del círculo contiene 18 rebajas a modo de asientos. En el centro existen 9 asientos intercalados por 9 pequeñas hornacinas. No se conoce la finalidad de esta estructura especial.
Respecto a los grandes nichos tallados en la roca, Meyers sugiere que en ellas estaban expuestas las momias estatuas de los dioses de los Inka para que se les rinda culto. Formarían parte de una especie de templos cerrados o abiertos, cuyos restos de muros de piedra se pueden apreciar todavía en algunas partes.
Cerro esculpido de Samaipata, nichos. Foto: Rainer Hostnig, SIARB 
Cerro esculpido de Samaipata, filas de pequeños nichos decorativos. Foto: Rainer Hostnig, SIARB
Además, encontramos en la superficie de la roca depresiones y canales de desagüe.
Cerro esculpido de Samaipata, grandes depresiones para almacenar agua. Foto: Archivo SIARB
Dos muros cruzan el cerro esculpido, uno tiene la forma de una L con nichos en los dos lados. Es uno de los indicios más claros que había diferentes fases de utilización del cerro y distintos conceptos, ya que está puesto encima de otros grabados.
La protección y conservación de este monumento es difícil considerando la fragilidad de la roca arenisca. Una evaluación crítica de posibles tratamientos de la roca esculpida se publicó en el Boletín Nº 14 (2000) de la SIARB. En el pasado, los visitantes pisaron las esculturas y contribuyeron a su destrucción, razón por la cual se ha delimitado el recorrido de los turistas a una pasarela que bordea la roca. Desde el mirador al oeste, se tiene una vista excelente del sitio.
Cerro esculpido de Samaipata, pasarela para visitantes. Foto: Rainer Hostnig, SIARB
Juan Miserandino, Santa Cruz
En 2004 la SIARB realizó un proyecto de registro, documentación y diagnóstico de conservación de sitios de arte rupestre en la Chiquitanía, financiado por la Fundación de Conservación del Bosque Chiquitano (FCBC). Publicamos algunos resultados en nuestro Boletín 21 (2007). Uno de los sitios más importantes es la cueva de Juan Miserandino que se destaca por sus representaciones singulares, es objeto de frecuentes visitas sin control, con la consecuencia que existe un alto grado de actos vandálicos.
Entrada a la cueva Juan Miserandino. Foto: Roland Félix, SIARB
Las pinturas presentan escenas de hombres, animales y plantas de un estilo naturalista, aparte de representaciones abstractas.
Cueva Juan Miserandino. Pinturas antiguas e inscripciones de vandalismo. Foto: Roland Félix, SIARB 
Cueva Juan Miserandino. Pintura de un hombre con un largo palo, al parecer tratando de sacar algo de una planta. Foto: Roland Félix, SIARB 
Pinturas de la cueva Juan Miserandino. Dibujo: Renán Cordero, SIARB. 
Cueva Juan Miserandino, composiciones abstractas. Foto: Roland Félix, SIARB
Para el año 2006 presentamos a la Prefectura de Santa Cruz, DIREMA y la Unión Europea un nuevo proyecto, después de haber sido invitados directamente. Sin embargo, los financiadores insistían en la construcción de infraestructura y no dieron importancia a condiciones imprescindibles para el funcionamiento de un parque arqueológico según nuestros criterios: un plan integral para la preservación y el aprovechamiento racional para el turismo (plan de manejo), campañas educativas, capacitación de guías, medidas de conservación y la administración del sitio a cargo de la población local. De esta manera rechazaron nuestra oferta y encargaron a un arquitecto la construcción de infraestructura: un letrero delante de la cueva, una especie de cerco de madera con puerta de ingreso, no cerrada, además dentro de la cueva un sendero empedrado con cemento (que impide excavaciones arqueológicas), postes y soga a cierta distancia a los paneles de pinturas.
Esperamos que en el futuro sea posible continuar el trabajo para lograr una protección y administración eficiente del sitio con la participación de guías localesw.
Motacusito, Santa Cruz
El sitio de Motacusito, en la región adyacente a la laguna Concepción (San José de Chiquitos, Santa Cruz) ha sido investigado a partir del año 1979 por Carlos Kaifler, Erica Pia (1987) y otros. Quisiéramos destacar las recomendaciones de Pilar Lima (2008), quien sugirió establecer un programa científico de conservación de sitios arqueológicos y de arte rupestre; asimismo se recomendó establecer alianzas estratégicas para lograr una adecuada gestión del patrimonio cultural, considerando instituciones que estén encargadas de la conservación e investigación arqueológica. Sin embargo, a pesar de estos antecedentes de investigación e intervención, todavía no existe un informe con una documentación completa de las pinturas de este importante sitio.
La parte central consiste en un alero de piedra caliza de unos 15 m de largo y 2 m de alto, donde se destacan pinturas en color rojo de figuras abstractas, representaciones antropomorfas y zoomorfas estilizadas.
En abril del año 2013 Carlos Kaifler inspeccionó el sitio nuevamente y constató la construcción de una infraestructura implementada por la Dirección de Áreas Protegidas de la Gobernación del Depto. de Santa Cruz. Lamentablemente, esta obra en vez de lograr la protección del sitio ha producido efectos negativos para su conservación. La misma consiste en la construcción grande de un techo (17 m de largo y 7,30 m de ancho) encima del alero, el cual invita a los visitantes a sentarse dentro y hacer un picnic y otras actividades de recreación, las que pueden causar más daño al sitio. Para colocar el techo de DURALIT se perforó la roca del alero cinco veces, lo que significa un daño considerable al sitio patrimonial.
Los constructores hicieron una fogata en el mismo alero; la consecuencia es que a lo largo de varios metros la pared con las pinturas quedó ennegrecida, además el excesivo calor calentó la superficie rocosa, hasta producir una exfoliación en varios puntos de la zona afectada. Para terminar, los constructores dejaron restos de materiales de construcción y ropa de trabajo en el lugar.
Parece irónico que delante del alero se colocó un letrero que dice: “Valoremos la cultura de nuestros antepasados. No destruyes las pinturas rupestres.”
Lamentamos que esta iniciativa se realizó sin participación de expertos en registro y conservación del arte rupestre, a pesar de nuestras recomendaciones al arquitecto responsable de la obra de que no toque la roca, sin plan de la administración del sitio y sin participación de pobladores de la comunidad cercana, quienes se interesan en la preservación de su patrimonio cultural.
Esperamos que en el futuro se pueda retomar el proyecto del parque arqueológico de Motacusito en colaboración entre la Gobernación de Santa Cruz, los pobladores de la región y expertos en arte rupestre, conservación, administración y puesta en valor de sitios arqueológicos.